按：以刘士铭日记及相关文字整理为基础材料，“故事”栏目将围绕十个不同的主题，辅以时代背景的补充，呈现中国雕塑艺术家刘士铭不同时期的经历与思想，希望以此对其艺术与人生作另一种脚注。本篇聚焦刘士铭创作的小型雕塑《铁华轧面条》及其背后的故事，该作所表现的主体人物是推着自行车采买面条，叼着烟斗的刘铁华先生，记述的场景应为二人于1969年同在河南民权县代砦林场接受知识分子再教育的日常生活一瞥。

《铁华轧面条》是刘士铭创作的一件小型雕塑作品，目前整理的资料可见存有陶、铜、树脂等不同材料版本数件，最初版本应为1998年11月11日的陶制版本，同年亦存一件铜制版本，创作于刘士铭退休之后的晚年生活时期。此外，创作年份标记于2006年的该作还存有铜和树脂（尺寸扩大）各一件，推测或为应对同年中国美术馆个展“自在蓬蒿——刘士铭雕塑展”所再次翻制。

1961年，刘士铭从北京中央美院附属雕塑创作室调到郑州艺术学院，同年9月又由郑州艺术学院合并到开封师范艺术学院任教。在身体和心灵都饱受磨难的时期，刘士铭仍旧以对生活细致入微的观察与体验，记忆了河南十年经历中鲜活而真实的数个人物与场景，并在晚年时期，以雕塑的语言重新翻腾、复现了这些记忆镜头。

此作品表现的主人公为版画家刘铁华先生，于1933年入北平美术学院西画系，参加北平左联木刻运动，后赴延安学习，曾是国统区木刻运动的组织者之一。新中国成立以后，他陆续在平原师范学校、郑州师专、开封师院艺术系、郑州艺术学院等地任教，1962年起于河南大学美术系任教。从雕塑一侧的刻文“代砦”可知，此作品追忆的乃是1969年刘士铭与刘铁华同在河南民权县代砦林场接受知识分子再教育的日常场景，刘岘先生此时亦与他们在一处。此件雕塑的陶制版本长25.3厘米，宽14.1厘米，高20.3厘米，同年的铜制版本在尺寸上略有出入（长24.8厘米，宽13.6厘米，高19.8厘米），考虑翻铜过程中的材料损耗原因；而2006年翻制的铜和树脂版本，虽将雕塑尺幅扩展为长114厘米，宽148厘米，高88厘米，但也概括、忽略了一些陶塑特有的细节痕迹表达，但将刻字补充为“代砦林场”（图一、图二）。画面中的主体人物刘铁华推着自行车，在车的后座驮着箩筐，嘴中叼着烟斗，一手扶车头控制方向，一手扶后车座上的箩筐，身体前倾而行。  
刘士铭的日记中曾如此回忆过自己与刘铁华在代砦林场的相处点滴：“（二人）经常在学习后下象棋，也经常同时值班看菜地里种的茄子、西红柿、豆角、萝卜、大白菜……每到星期天食堂就派刘铁华先生去乡镇的集市上买轧面条，这样可以不参加学习，他就戴着一顶草帽，推着一辆食堂的老旧自行车，车后绑着一个大笸箩去集市买面条了。”从中可知，这件雕塑再现的正是推车前去乡镇集市买轧面条的刘铁华。

当刘士铭去乡镇的邮筒处给北京的家人寄完工资后，走回林场的路是如此的炎热而漫长。但待到林场后，铁华先生买回来的面条，已经被食堂做成了河南焖面，“吃起来真香啊，吃上一顿一晚上都不觉得饿，真实在”，刘士铭如此回忆到。
 

编者按：以刘士铭日记及相关文字整理为基础材料，“故事”栏目将围绕十个不同的主题，辅以时代背景的补充，呈现中国雕塑艺术家刘士铭不同时期的经历与思想，希望以此对其艺术与人生作另一种脚注。在近年来的刘士铭雕雕塑艺术巡展中，由陶土制成的精巧“麻雀”总是格外引人流连。在众多刘士铭关注动物的陶塑作品中，“麻雀”是延续至其生命晚年的重要母题之一，而另一方面，在不同时期的日记、回忆等文字记录中，他也同样对这个小巧脆弱的生命投以了别样的关注。

1980年代以来，刘士铭做过多件陶塑“麻雀”，以及其他幼鸟形象，多为两只一组，辅以不同的场景，譬如笼中、笼外的对望（图一），喂食与哺育，以及在简陋捕鸟装置前的小心驻足等。1970年代，刘士铭身处河北保定群众艺术馆工作期间，工人曾掏给过他一窝麻雀，他养了很久，他从不将它们关在笼子中，而是任其自由玩耍，就这样，在彼此的陪伴中，他与这些小生命们处出了感情：“小鸟没事儿喜欢飞到他的肩膀上、飞到他的脑袋上。他在院子里面待着的时候，小麻雀都会陪着他在院子里面玩，不关在笼子里面，小麻雀也不飞跑。”后来，屋中有蚊蝇，“好心的看门老头用布条沾上‘敌敌畏’挂在屋檐上除蚊蝇，但是他忘记小鸟也受不了这种味道，小鸟跟蚊蝇一起被熏死了，让他（刘士铭）伤心了好久。”
 

隔笼相望（彩陶）1990年  刘士铭作

 

刘士铭偏爱麻雀，用他的话说：“麻雀是一种合群的鸟类，样子长的很特殊，在头部有一个黑点，远看像一只眼睛，身上有花点……麻雀和人的关系最密切，家家都有麻雀。过去平房房檐底下都有麻雀窝。”在他晚年退休以后，美院翻制组的同事小张在老美院雕塑系的房檐底下掏了窝还没长毛的小麻雀，给了刘士铭一只，于是又再次带回家中养了起来，每天用小小的面团投喂，还细心观察了幼鸟张嘴要食的有趣样子：“嘴还是黄的，张的挺大，一撇它就接过去吃了”。看着幼鸟一天天长大，刘士铭很高兴，然而似乎总是养不长久，这只死于街坊养的猫口，后来亲戚送的一只又随着窗外的大鸟不知所踪。

不只是麻雀，后来从西城官园鸟市买了黄雀，刘士铭又对它的叫声上了心：“有一天这只黄雀忽然叫了一声，（我）用录音机把它叫的声录下来。每一次它叫的时候就把录音机打开给它录，在它不叫的时候，就打开录音机让它听自己叫的声音。后来小鸟听到录音机里的声音，它自己也叫，而且叫的时间次数也多了，声音也有了宛转的时候，高啊，低啊，好像是两只鸟在那对话似的，从此以后这只黄雀不放录音机它也会自己叫了。”为了给这只黄雀做个伴，刘士铭又买了一只，养在同一个笼子中，可惜的是两只都偶然被晒死了，至此之后，他便再也不养鸟了。

在搬进楼房后，院中的松树上坐落着许多麻雀，四处觅食。再见这些热闹的小家伙，刘士铭就在窗台上放了些食物，在他的记忆中，起初小鸟们依然警惕，“时间长了这些鸟开始注意了，但是不敢落下，就是停在外面看，过了几天以后有一只鸟跳过来开始吃了，其他鸟跟着也都飞下来吃。从那以后就天天撒，它们天天来吃……吃完了又都飞到松树上，钻在松树叶子里，松树叶子很密，它们就躺在里面。”

窗 麻雀 刘士铭手稿

 

不论是雕塑还是文字，刘士铭对雀儿的描绘总是热闹、喜人、单纯而充满生命力的，它们喜欢群居的生活，且亲近、信任人类，自己也从不独享，总是在发现食物之时每每热切地召唤同伴。他喜欢听它们的鸣叫，从中也能听出音律似的高低起伏，也十分热衷于观察这些鸟儿们的举动，喂食时、啼叫时、互动时的情态与细节。

一个夏天，刘士铭在窗台上看见一只大鸟和一只短尾巴圆身子、翅膀很小的鸟，大鸟正一边叼食一边往小鸟嘴里放，就看那小鸟歪着头张着大嘴就等着那大鸟喂食，“那大鸟嘴真快，边叼边喂，这小鸟就等着大鸟，都看不清这食是怎么进到它嘴里的，感觉这两只鸟的嘴就像连在一起”，这给刘士铭留下了深刻的印象。小鸟等待大鸟喂食的瞬间动作和姿态，被他捕捉并以泥塑定格下来。在1981年的陶上釉《哺育》（图二）中，树洞中间，嗷嗷待哺的幼鸟正接过立于树杈尖头鸟妈妈口中的食物，幼鸟清脆而热闹地啼叫仿佛就在耳畔。
 

哺育 （陶上釉） 1981年 刘士铭作
 

从平房、院中到楼房，留给雀儿们的栖身筑巢之所越发紧张，它们还能在哪里安家、生活、栖息呢？刘士铭流露出这样的担忧与关怀，但他随即发现，雀儿们的生命力与适应性是如此强，在楼房密集的区域，刘士铭曾看到一只大鸟从比乒乓球大点的空调深洞中钻了出来，“时间长了就看见一个一晃一晃的（东西），好像是小麻雀的头，原来麻雀就利用这种墙上的空洞下蛋孵化”，正是如此，雀儿今天依旧能与人类毗邻而居。

文、编｜周纬萌/艺讯网

根据刘士铭日记整理

按：以刘士铭日记及相关文字整理为基础材料，“故事”栏目将围绕十个不同的主题，辅以时代背景的补充，呈现中国雕塑艺术家刘士铭不同时期的经历与思想，希望以此对其艺术与人生作另一种脚注。在刘士铭的作品中，对亲情的呈现很大程度上都通过他对自己的外孙濛濛不同阶段的塑像，这些或是憨厚、或是可爱的肖像中，寄托了一位长者深沉的爱与思念。

在刘士铭雕塑艺术展海外巡展中，名为“濛濛”的雕塑总能吸引不少观众驻足，小儿生动娇憨的情态让不同文化背景的“路过者”往往能瞬间想到自己的孩子和那些与孩子间不禁会心一笑的温暖瞬间。

濛濛是刘士铭的外孙，本名李云沚，在刘士铭的日记中，记录了2000年初，濛濛移居温哥华求学时，自己的担忧、不舍与焦虑：“北京和温哥华的时差是九个小时，北京上午九点是温哥华下午五点。濛濛到杨志勇家来电话，；姥爷我是濛濛。’我听到他的声音就哭了，我很想他，跟他说，长大了要自己保护自己。”在和自己幼小的外孙相处的时光中，刘士铭对他有着“没有原则的信任，不允许任何人说他不好”，也很重视孩子的一切举动，濛濛画的所有画他都给留着，孩子随手捏一个什么东西，他都很在意，并且很认真的给烧出来。

在刘士铭制作并留下来的“濛濛”肖像中，大多保留了孩童时期的童真可爱，老人的一生，以不同的材料，譬如木头、陶土、石膏等，做了很多外孙在各个时期的塑像。他做了无数个濛濛趴在荷叶上，吃饭、睡觉时的情景，“他不是要表现一个孩子的生动或者是一个孩子的成长，他要表现的完全是喜欢和他的爱，说他自己要说的画”。这种表达并不刻意和生涩，也没有雕塑审美技术的绑定，完全是出自一种本能的、无意识的、源自于内心感受的直接呈现。他用这种沉默而有力的方式，陪伴着自己的外孙走过一生。

目前较多呈现的这件《濛濛头像》，在不大尺寸中，将婴幼童圆乎、憨厚而懵懂的形象凝固住，微微撅起的小嘴和努力睁大的眼睛无不在好奇地感受、打量着这个崭新的世界，刻画得十分生动。

 
在孩子一百天的时候，他竟然给这个婴儿塑了一个老人像，上面写着：“濛濛长命百岁”，而这个“濛濛”老头，戴着红帽子，留着圣诞老人一样长长的白胡须，满含笑意，甚至笑得都快看不见眼睛。老人势必无法陪伴幼孙度过他的全部人生，但在他的想象与希冀中，百岁的濛濛依然健康、乐呵与真诚，而这些真挚的情感，都透过细致上色的石膏清晰地出来。
   
 

       
同样是留法归国的滑田友先生亦是刘士铭构图课的启蒙老师之一。1948年，滑田友先生回到艺专任教，徐悲鸿院长为他在北平艺专的礼堂举办了一次盛大的雕塑展，《男孩人体》《沉思》《石雕胸像》《轰炸中的母子像》《母亲抱孩的像》等代表作及系列素描作品都在此次展览中展出。在艺专教学中，滑田友先生为二年级学生开设选一周一次的修陶塑课。在滑先生课上的第一个题目“木匠”中，刘士铭根据生活中印象，以小陶塑表现了一个老木工锉锯齿的动作。滑先生借此作品教授了刘士铭雕塑构图的基本规律，譬如“每个雕塑作品都应有一个‘正面’，这一面应表现出创作者的意图和构思，使人能看懂，而其他的面则服从主要的面进行处理，这样做出来的雕塑才具备整体感”。

刘士铭还曾细致地记录过自己观察滑田友先生做人像的过程，从中理解法国雕塑技法中的“小点集球作法”：“滑先生把人像的四个方位用泥堆出四个剪影式的轮廓，然而再把中间的空洞填补起四分之三的角度，这样很快就把人像的大型堆塑起来，在此基础上再作细部的结构。细作时，他是用一小块泥巴，一小块泥巴地加起来，泥巴之间留有空隙，他花很长时间推敲模特的特征、表情、结构等，完成以后的作品生动而鲜活”。这种方法在起大形、堆塑阶段很迅速，但往往会花费大量的时间进行细节推敲与调整。此外，滑田友先生对中国传统的雕塑技法和用线方法的总结和吸收，以及他在教学中提出的“编筐法”也对刘士铭对民间艺术的亲切与热爱影响深远。
 
在国立艺专学习时期，在创作课程之外，刘士铭还接触了创作理论等课程，其中，王森然先生的创作方法理论课给刘士铭留下了深刻印象。1949年至1950年间，王森然先生任学院教务长，在大礼堂开设每周一次的创作方法理论课。在这门课中，刘士铭开始接触并理解美术与其它艺术门类之间的关系，创作与观众之间的呼应，以及情感的无声交流等内容。王先生也谈川剧表演手法、江南评弹艺术，以及如何面对中国古代艺术品、雕塑、绘画、文物等时取其精华，这使刘士铭深刻的认识到中国古代雕塑的内在力量和含蓄性的魅力所在。此外，王森然先生的三件雕塑：毛主席浮雕像、民兵、刘胡兰，亦给予了刘士铭创作方法上的指导：“雕塑创作是要求从构图、构思、结构、技法上要求不够，还要注意精神状态的仔细观察揣摩对象的‘劲’。这个‘劲’是虚的，很难捕捉，但是会有细心观察和冥思默想，在记忆里捕捉印象中的劲，达到如在目前，下笔如有神。神就是‘劲’，作过了也不行，不多不少恰到好处，这就是中国的理论适可而止。”

1946年至1950年间，刘士铭在校学习期间，历经了新中国的成立与国立北平艺专正式定名为中央美术学院的时代变革。刘士铭一直保留着国立艺专的毕业证书，那是一个纸卷，放在竹筒里面，证书上写着：学生刘士铭系天津市人，现年二十三岁，在本学院雕塑系肄业四年期满，成绩及格，准予毕业此证。落款处以毛笔书：中央美术学院院长徐悲鸿、教务长吴作人、副教务长王朝闻、系主任王临乙。 和国立艺专先生们的交往与学习不仅夯实了刘士铭的造型基础，也滋养了他艺术的生长方向，更为重要的是，先生们的言传身教不仅在艺术怎么做，也在于为人怎么为。这种潜移默化的影响在刘士铭毕业后也未曾间断。
 
1954年，刘士铭从人民英雄纪念碑雕塑工作室调回中央美术学院，任曾竹韶先生助手，在雕塑系三年级上课。曾先生在人体课时强调了人体结构中的面中，总是能找形成它的三个点，不论如何复杂的形状都是如此。刘士铭曾仔细记录了曾竹韶先生作模特头像的过程：“在头像架子上堆出一个比真人头大一些的泥块之后，就在这泥块上根据模特的动作姿势，用刀划出中心线和横竖的比例位置，然后即用雕塑刀，从外轮廓向内轮廓削去多余的泥巴，边削边找骨骼五官比例和脖子的动态，在观察对象时削去多余的泥巴，经过一段时间的反复观察对比，从外向内的削减泥巴，或少量的添补不足之处，雕塑的基本写实的模特头型的特征，和结构起伏肌肉的组织关系就定形了。在这个基础上仔细推敲，模特的表情，眼皮的高低凹凸，和鼻梁、鼻翼的开合关系，嘴角的转弯和嘴唇的结构，肌肉松紧关系，进一步作到逼真生动，是一个有呼吸生命的，和耳朵的向外耳轮的结合，串插关系，下骸骨与耳部关系……肌肉松紧关系，耳朵的内外耳轮的结合串插关系，由有面到无面，所以曾先生讲他作的是无形的面，但又不是圆而软，而是有内在的骨架和外在的五官统一真实的老边形象，富于生命力……”

不论是李宗津先生的“有颜色的素描”，王临乙先生的“做下去”与“重量感”，滑田友先生的“小点集球作法”与“编筐法”，又或是王森然先生的“劲儿”，曾竹韶先生的“三个点”与“无形的面”，在刘士铭日记的详细记录之下，读者如同回到了上个世纪四十年代末至五十年代初，那个栩栩如生的国立艺专课堂一角。而刘士铭此后艺术生涯中萌发的那些兴趣、选择与冲动，似乎都能在这些课堂一瞥中寻见踪迹。

1998年中央美院通道画廊刘士铭作品展
 

1998年6月2日，“刘士铭作品展”在中央美术学院雕塑系“通道画廊”举办，《刘士铭作品集》同期出版，这也是雕塑系教学系列展中的一环。对于这第一次个展，刘士铭本人并不算太上心，只出钱印了一些画册，邵大箴与钱绍武写了一些文章。展览空间不大，但规模于刘士铭而言已是不小，总共展出了四十余件作品，是他回到美院十五年中，创作的各种系列作品的一个集中的呈现。

回忆起展示这批作品，刘士铭无法忘记恩师王临乙的肯定与鼓励：“我在美院的硬质陶瓷工作室工作时，我的老师王临乙教授已经退休多少年了，但他每天都去美院转转看一下。经常会打开来硬质陶瓷工作室的门走进来，看看我，坐在那和我谈一些有关雕塑的问题。他看到我烧了很多作品，就说：‘你这些东西可以办一个展览。’我当时感觉自己的许多作品太小而且有的作品自己感到不够成熟，所以只是在架子上放着，满满的一架子，为了防尘都用塑料布盖上。王先生和我说这个问题的时候，我没有表态，因为如果办个展必须要有场地，而这个场地要经过批准才可以用。”

办个展的机缘直到美院搬迁到南湖渠电子原件厂才来到，遗憾的是，王临乙先生已于1997年夏故去。此时，刘士铭已经积攒了不少作品，也不局限于小型的陶塑，包括《黄河船工》这种长达80公分的长的“大型”也已经完成。当然，这些相对大型的雕塑，也是在刘士铭在面对小电窑的空间尺寸限制形成的种种挑战时，自己摸索出来的方法，灵活运用拆分、粘合与修补的技巧组合：“电窑最大也只能烧一个真人头大小头像，其他的只能做小件，最多也只能是15公分高。稍大点的陶，在湿的时候把这个作品分成两段，先烧一段，再烧另一段。烧成之后，用粗的八号铅丝捆绑，然后浇上树脂，把它们连接起来，在接缝处抹上和的很稠乳胶和石膏粉，再做点颜色，这样基本就看不出接缝了。”

 

黄河船工 （陶） 
72×27.7×17.9cm 1996年  

刘士铭展出的这批作品，因为题材、形式和表达语言与过去学院中倡导的雕塑创作大相径庭，因而对当时的雕塑圈带来了一些震撼与冲击，评价也褒贬不一。他并不做那些有典型性的人物、动物与情节，而只做自己的“所见”，风沙黄土中的男人和女人、猪圈、房子、窑洞、船、麻雀……；也做一些民俗故事、传统文学、神话中的人物竹林七贤、济公、山鬼……，主题多样，丝毫不受环境和时代要求的束缚。然而，这些零散的主题集中摆放在一起，却并不让人觉得烦躁，而有一种别样的气息引人驻足细观。

 

刘士铭这样评价他的这批作品：“我做的小陶塑是不拘形式，和什么泥都用，只是憋不住地想把记忆中的形象拼命快快地抓出来，用最快的速度在瞬息间捏出来。不要形的工细完整，而是印象中的人物活现出来。如此我在电窑十五年（1980-1994年）中不分严寒酷暑，每天要潜心静坐，用泥条追捕这些生活中的情景和形象，只有在能够忍受寂寞中，才能忘我地、得意忘形地用泥条记录下这些使我在青年时代抛弃一切追求至今心甘情愿。正如鲁智深的一句唱词是‘芒鞋破钵随缘渡’。”
 

这次展览中，刘士铭也做了一个自己的自塑像小木雕，小巧的尺寸，却传递出向内积蓄的力量与韧劲儿，恰是他这一阶段“芒鞋破钵随缘渡”的鲜活写照。

自塑像 （木）

15.3×13×35.5cm 1989年
 

 

嘉宾与展品《自塑像》合影 

 

开幕式现场，轮到刘士铭自己发言时，他沉默良久，却什么也没说出来，只说：“我想哭”，于是就对着话筒呜呜哭了起来。
 

通道画廊开幕式现场
靳尚谊（时任中央美院院长）与刘士铭

 

采编、整理｜艺讯网

按：以刘士铭日记及相关文字整理为基础材料，“故事”栏目将围绕十个不同的主题，辅以时代背景的补充，呈现中国雕塑艺术家刘士铭不同时期的经历与思想，希望以此对其艺术与人生作另一种脚注。
在今天，艺术家的工作室已经成为了可以单独展示、调研与挖掘的综合性空间，不仅承载着艺术家创作的故事和历程，也是其日常交往与活动的某种见证。而回到上世纪80年代至90年代，雕塑家刘士铭使用过的几个“工作室”可谓“简陋”至极，有的也并不“私人”，但也因此，与他的生活和日常，靠得更近。

1980年冬，经过反复的思索，刘士铭决定结束历史博物馆的文物修复，回到中央美术学院雕塑系任教，担任兼课教师。当时，他得到的任务是每个月交一件自己做的陶器，其他课不多的时间中，就可以做自己的创作，想干什么都行，但是得按时提交自己烧好的东西。刘士铭回到学校的第一个“工作室”是在雕塑系的夹道之中垒砌的一个砖窑，其实就是一个比家里大点的炉子，院系里提供土和煤球等材料，就这么着手开始烧陶。

1981年，随着中央美术学院硬质材料工作室以及电陶窑工作室相继成立，雕塑系吴竞等也从外地购入了电窑，此后，刘士铭也开始学着用电窑来烧制陶器。小电窑所处的位置是两栋房子之间用瓦楞铁隔断出来的一个空间，约40平米大小，水泥地板，墙壁很薄，房顶是石棉瓦做的。房子是南北朝向，两面有窗，采光很好，南墙是水池，西面有两个电炉子，旁边是对开门的衣柜，刘士铭的破工作服抖抖就放在柜子里面。雕塑台在更衣柜的前面，几乎是在房子的中间，剩下的空间用来放他做的雕塑，摆着满了一排一排的架子。然而，因为是个临时搭建起来的建筑，室内和室外温度相差不大，冬冷夏热，冬天水池子冻成冰，夏天炉子一烤起来就是蒸笼。在这种状况下，那个小屋子里面好像就不是在烧窑，而是在炼丹。 在这样的小工作室中，刘士铭每天揣着家人给他做好的饭菜，一头扎进房间中，一呆就是一天。在这个常人难以忍受的艰苦环境中，他捏塑出了无数件体量精巧，如同生灵一般的小塑像。

在刘士铭的回忆中，电窑并不大，因此也限制了烧制东西的尺寸，比如羊群，一只羊就把小电窑膛填满，每次要烧 6 小时，并且要按照规定的时间调升温度，所以人不能离开电窑屋。而烧制的过程也往往并不那么顺利，总会有烧崩的时候，他说：“有时候我最得意的东西，一开窑就发现断成半截或者碎片。陶是火的艺术，由不得人的意愿，有时候不碎也可能出现裂纹裂口，只好粘起来，真是多破少成。每次烧到 300 度以前他都提心吊胆，就怕窑中有响声，烧崩了。烧陶成败的关键在炉火上，升温要慢，使陶泥中的结晶水蒸发出来，此关一过就平安无事了。等炉火烧到 900 度至1000 度的时候，可以看到窑孔内一个个烧的金色的透亮的雕塑，真是美极了。”

在刘士铭自己家中，也辟出来了一个小“工作室”，那是家中的阳台。阳台长度约2米多，深度1.5米，只能放下一张桌子和一个凳子，再加上泥，空间十分逼仄，因此只能作小东西。在家做陶塑，优势在于光线好，环境安静，不受时间和保存地点和方式的拘束，修改起来也很方便。家中做完的作品，刘士铭就任其随意放在那里，用塑料袋子套上，觉得有问题时可以把它拿出来再做，再修改；如果干了以后还觉得不满意，可以拿刀刻，觉得脸部表情不明确的时候，也可以拿刀刻雕刻，直到满意为止。当然，缺点也是不言而喻的，场地空间有限，再加上那时刘士铭的年纪已经不小，体力大不如以前，也只能做一些力所能及的尺寸之内的雕塑，有时想着做一些大一点的，但是材料、泥土和设备都相对匮乏。

在有限的空间之中，刘士铭一直在做着他喜欢的题材，也不断发现着新的题材。在他看来，人的作品有没有价值，得看他能不能反映所处的时代的人物，雕塑就是要以人为本。  

▲ 美国哈佛大学哈佛燕京图书馆的信函

 

2024年5月，已故中国雕塑家刘士铭之子刘伟先生，欣然收到了一封跨越重洋的信函。这函件，来自美国哈佛大学哈佛燕京图书馆，承载着敬意与感谢——对于《刘士铭作品集》《中国当代雕塑家·刘士铭》《中国做法·刘士铭雕塑艺术研究》这三部画册的捐赠，哈佛燕京图书馆表达了深深的谢意，并告知将这些书籍永久收藏。

 

▲ 哈佛燕京图书馆外景
 

▲ 刘士铭先生的三本画册
 

哈佛燕京图书馆，那座静静地坐落于美国哈佛大学剑桥校区神学街2号的学术宝库，是美国收藏东亚文献最为丰富的地方之一。它的书架上，摆放着美国最大的亚洲馆藏，其中不乏来自中、日、韩、越以及英文的珍贵书籍。这些文献，尽管部分已经数字化，却依旧吸引着全球亚洲研究学者不畏路途遥远，专程前往探索。

刘士铭先生的个人画册版本颇为稀少，目前所知仅有的三部画册，已完整地被纳入收藏。画册详尽收录了刘士铭先生各个时期的艺术创作，还展示了其艺术思想的精髓——手稿、草图、作品背后的故事，以及艺术界专家学者的声音。共同构建了一个立体而深远的艺术世界，映照出刘士铭对中国传统文化和当代生活的深刻理解和独特创造。

三部画册不仅集结了刘士铭雕塑艺术的精华，更是其母校中央美术学院对其艺术生涯深入研究的重要学术成果。画册的编纂工作由中央美术学院多位权威学者共同参与，由党委副书记王少军，雕塑艺术创作研究所所长孙伟，以及《美术研究》主编殷双喜，这三位教授领衔主编。他们的专业背景和丰富经验，确保了画册的学术价值与艺术高度。

 

▲《刘士铭作品集》封面与封底，孙伟主编。画册首发于1998年中央美术学院“通道画廊”的刘士铭个人首展

 

▲《中国当代雕塑家·刘士铭》双封与封套，2006年人民美术出版社“大红袍”系列画集，殷双喜主编

▲《中国做法·刘士铭雕塑艺术研究》封面与封底，2022年中央美术学院横向科研课题，王少军主编

王少军教授表示，刘士铭的艺术个案是开启中国本土原创艺术宝藏的钥匙，有助于构建具有中国文化特色的中国当代艺术创研体系；孙伟教授认为，当前的研究只是初步的，随着研究的深入，刘士铭的艺术和人生将照亮新的文化领域；殷双喜教授则强调，刘士铭的雕塑艺术引发了对中国当代雕塑的审美判断是否应该有自己的价值规范和标准的反思。
 

刘士铭先生，作为新中国培养的第一代本土雕塑家，他坚守“中国做法”，从中国传统泥塑与民间艺术中吸取灵感，为当代陶塑艺术做出了独到贡献。自2010年刘士铭先生去世后，他的艺术逐渐受到全球关注。2019年，中央美术学院以百年校庆为契机，设立了“刘士铭雕塑艺术馆”。2021年，刘士铭艺术基金会在美国成立，更是将他的艺术理念推向了国际舞台。

如今，“刘士铭学者基金项目”已在世界十多个国家、三十余所大学落地生根，刘士铭的艺术思想正深度融入全球艺术教育体系，为培养新一代艺术家和推动世界艺术的多元发展注入了中国力量。
 

哈佛燕京图书馆的这一收藏，不仅进一步丰富了其亚洲馆藏，更为全球研究中国雕塑艺术的学者们提供了宝贵的资料。我们期待未来更多中国艺术家的作品能够跨越国界，为全球文化艺术交流贡献中国智慧和中国力量，共同书写人类文化的辉煌篇章。
 

本文转载于雅昌艺术网

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【侨报纽约讯】以已故著名雕塑家刘士铭命名的“刘士铭艺术馆”（Liu Shiming Art Gallery)15日晚在其曼哈顿中城馆址内举办首场专题讲座（Liu Shiming:Sculpture as Truth），由著名艺术学者和评论家、作家理查德·瓦恩（Richard Vine）主讲刘士铭的雕塑创作和生平故事。来自纽约艺术和出版界的近百位嘉宾出席活动。艺术馆策展人卡夫曼（Fran Kaufman）和总监许佩琼主持了当晚活动。

 

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瓦恩做刘士铭生平专题讲座

 

正在撰写刘士铭生平专著的瓦恩在讲座期间以中国近现代史为主线，讲述了刘士铭是如何在时代的洪流中，勇于追求自己的艺术梦想。为了让现场众多不熟悉中国历史的观众更好地了解刘士铭的生平，瓦恩从鸦片战争讲起，谈到了太平天国运动、八国联军侵华、国共内战以及抗日战争，这些历史事件不但直接影响了刘士铭的一生，也深刻反映在他的创作中，包括他后来参与创作的人民英雄纪念碑的太平天国“金田起义”浮雕等重要作品。

刘士铭1926年出生于天津，父亲是一位20年代末在美国底特律留学的铁路工程师，并曾在福特汽车厂工作。虽然出生在一个工程师之家，但刘士铭从小却对艺术着迷，对雕塑更是有着独特的天赋。他于1946年考入国立北平艺专，1951年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班。他是新中国培养的第一代雕塑研究生，经王临乙、滑田友、曾竹韶等名师指导，接受过中央美术学院雕塑系留法一代雕塑家的扎实的西方艺术教育。

1950年，他学生时代创作的作品《丈量土地》成为新中国成立后第一件被送往国外参展的雕塑作品，并被当时的捷克斯洛伐克国家博物馆收藏。1953年他参加天安门人民英雄纪念碑浮雕创作，担任刘开渠、王丙召的助手，参与《金田起义》等浮雕的塑稿工作。1955年，他调入中国雕塑工厂（后改为中央美术学院雕塑创作研究所），参与众多以普通劳动者为原型的公共雕塑的创作。此外，刘士铭基金会至今还在全世界数十个国家设立了艺术奖学金，鼓励年轻人投身艺术。

曾担任《美国艺术》杂志总编的瓦恩在讲座中对刘士铭予以了极高的评价。他表示，刘士铭是二战后中国雕塑家中生涯最不平凡、同时也是创作视角最为独特的一位；他从1950年代为国家创作宏大的英雄雕像开始，在不到10年的时间里，他作出了一个惊人的决定——将视野转向日常生活中的普通人，从北京、天津，辗转河南、河北，以雕塑记录普通人的生活，也由此创作出了大量感人的传世作品。瓦恩表示，刘士铭的作品让人不是局限于艺术家本人，而是让观众超越创作者个人，放眼更广阔的艺术视野。
 

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现场观众
 

此外，艺术馆内目前也正在进行刘士铭的作品回顾展——“从头开始”（From The Beginning)，展出35座栩栩如生的刘士铭雕塑作品。展览将持续至今夏。展馆地址为15East40th St,Floor5，New York，NY。

按：以刘士铭日记及相关文字整理为基础材料，“故事”栏目将围绕十个不同的主题，辅以时代背景的补充，呈现中国雕塑艺术家刘士铭不同时期的经历与思想，希望以此对其艺术与人生作另一种脚注。本期将带来刘士铭自1975年开始在中国历史博物馆修复组从事修复工作的7年间，面对历史文物的底蕴与气息，所学习、理解和感受到的有关雕塑艺术的全新经验。

1975年，历经辗转，刘士铭从保定群众艺术馆办理提前退休回到北京，开始在中国历史博物馆从事文物复制及修复工作。对不同朝代、不同材质的历史文物，进行修复、复制是这一时期刘士铭的本职工作，在这些工作实践中，他习得了许多陶器及铜器复制、修复的工艺和手法，并对中国不同朝代、不同时期、不同地域的传统艺术有了更深入的理解。与此同时，刘士铭亦在此时期留下了诸多文稿，可以被视作其切身实践的总结，又或是他对中国历史文物、雕塑的理论性研究。

 
来到历史博物馆，刘士铭的第一个任务是继续完成此前借调期间尚未完成的约5-6米、长2米高的大型浮雕《奴隶起义》。随后，他便转到中国历史博物馆的保管组做文物修复及与雕塑有关的临摹工作，开始接触古代铜器、秦代的陶俑、商代妇好墓的一系列玉器等仿制工作。
 

　　当地时间3月12日，刘士铭艺术馆在美国纽约揭幕。揭幕展为刘士铭作品回顾展 —— “从头开始”，展出了35座栩栩如生的小型雕塑作品。纽约艺术界逾百位嘉宾出席开幕式。刘士铭1926年生于天津，是新中国培养的第一代本土雕塑家，2010年去世。图为观众参观刘士铭1985年创作的雕塑作品《济公戏酒》。
 

原文链接：中国新闻网：刘士铭艺术馆在美国纽约揭幕

【侨报记者管黎明3月12日纽约报道】以已故著名雕塑家刘士铭命名的“刘士铭艺术馆”（Liu Shiming Art Gallery)12日晚在曼哈顿中城隆重揭幕。来自纽约艺术界的逾百位嘉宾出席。现场并推出了刘士铭作品回顾展——“从头开始”（From The Beginning)，展出了35座栩栩如生的雕塑作品。

当天揭幕仪式由著名出版人、前《财富》杂志和雅虎财经主编Andy Serwer主持。刘士铭之子刘伟在北京通过视频向来宾们致意，并介绍了继父刘士铭与自己的生母在患难中相识，一生悉心照顾家人并不畏艰难、坚持艺术创作的感人经历，令现场来宾们无不动容。

艺术馆总监卡夫曼（Fran Kaufman）表示，刘士铭生前因地制宜，利用各种随手可得的材料进行创作，他的小型人物雕塑不但具备了各种细节，更重要的是精准抓住了人物的精神，而不是拘泥于外在，每一件作品都无不体现着他的精湛技艺和创作激情。

著名艺术作家、即将推出刘士铭作品专辑的瓦恩（Richard Vine）也在开幕式中表示，刘士铭作品的独特之处在于，他不是局限于性别、种族等社会议题，而是将观众带入一个完全不同的文化、社会和历史情境；第二，他的作品可以说是为具象艺术（figurative art）带来了救赎，赋予了具象主义新的生命力；第三，瓦恩表示，刘士铭的作品让人不是局限于艺术家本人，而是让观众超越创作者个人，放眼更广阔的艺术视野。

据悉，此次刘士铭艺术馆的刘士铭作品展将从即日起展至今年夏天。展馆地址为15East40th St,Floor5,New York,NY。

刘士铭的作品曾多次在国际上展出，包括2019年在纽约和华盛顿特区巡展，以及2020年春节期间在纽约世贸中心Oculus的公共展，这些由刘士铭艺术基金会推出的展览均受到各界人士的欢迎和好评。

刘士铭1926年出生于天津，父亲是一位20年代末在美国底特律留学的铁路工程师，并曾在福特汽车厂工作。虽然出生在一个工程师之家，但他从小却对艺术着迷，并于1946年考入国立北平艺专，1951年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班。他是新中国培养的第一代雕塑研究生，经王临乙、滑田友、曾竹韶等名师指导，接受过中央美术学院雕塑系留法一代雕塑家的扎实的西方艺术教育。1950年，他学生时代创作的作品《丈量土地》成为新中国成立后第一件被送往国外参展的雕塑作品，并被当时的捷克斯洛伐克国家博物馆收藏。1953年他参加天安门人民英雄纪念碑浮雕创作，担任刘开渠、王丙召的助手，参与《金田起义》等浮雕的塑稿工作。1955年，他调入中国雕塑工厂（后改为中央美术学院雕塑创作研究所），参与众多以普通劳动者为原型的公共雕塑的创作。此外，刘士铭基金会至今还在全世界数十个国家设立了艺术奖学金，鼓励年轻人投身艺术。
 

刘士铭艺术馆艺术总监卡夫曼在艺术馆揭幕仪式上致辞。（管黎明摄）
 

来宾们参观刘士铭的雕塑作品。（均管黎明摄）

原文链接美国《侨报》：雕塑家刘士铭艺术馆曼哈顿中城揭幕

按：以刘士铭日记及相关文字整理为基础材料，“故事”栏目将围绕十个不同的主题，辅以时代背景的补充，呈现中国雕塑艺术家刘士铭不同时期的经历与思想，希望以此对其艺术与人生作另一种脚注。本篇以刘士铭先生创作的系列以“船”、“船工”和“船上生活”等为主题的系列作品为核心，包括“黄河船工”、“长江木排”、“架鱼鹰的男人”、“羊皮筏子”、“渔妇归”等不同情节与侧重的作品，结合其本人的日记和回忆，了解刘士铭是如何以陶土塑造黄河、长江流域的水上人家与其劳作日常。

当刘士铭先生的雕塑创作持续与海外巡展时，与“船”题材相关的系列作品无疑引起了多数观众的兴趣：一方面，他们被这批雕塑中呈现出的20世纪中后期，中国中原黄河流域沿岸的独特风土人情所吸引；另一方面，刘士铭在雕塑中采用的看似简练、随意地塑造方法与灵活的元素组织性，使作品传达出了浓厚的生活气息与旺盛的生命力量。

早在1960年代深入河南之前，刘士铭就对“船”的题材有着特别的关注。在他的回忆中，20世纪50年代中期，乘轮船从武汉至上海参加展览途中，对一艘行进于长江之中的小船留下了深刻的印象，摇桨的是一位健康而苗条的妇女，船尾是划船的男人，船上则是尚在襁褓的孩子和他们的“日常生活”：“1956年我到武汉长江大桥做雕塑，当时苏联在上海办了个雕塑展览，我和上海的一位雕塑家从武汉坐轮船到上海去参观展览，路途中，在船舷边上看到一个皮肤黝黑、身段苗条而健康的妇女骑在舵上摇桨，当我们的船离小船特别近时，看到小船中有一个小被子包裹着的幼儿，还有做饭的小炉子，船头坐着一个划船的男人。小船船桨在水中划出一条条银白色的线，大船和小船距离越来越远，渐渐消失在宽阔的江面中。我想我们在陆地上用腿走路，而他们在船上是用双臂"走路",要划那么遥远的距离，男人、女人、孩子、船构成一个和谐的水上人家……”刘士铭在这艘摇曳的小船远去的过程中，看到了以船为居，用船桨和双臂在水面“行走”的一种生活方式，而在这样一幅画面中，他却并未觉出生活的艰涩，而更多的是平淡而幸福的生活。后来，他根据这个印象，做了好几个雕塑（图一），形体不尽相同，但自己都非常喜欢。
 

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刘士铭说：“我喜欢黄河流域的风土人情，我曾经在 1961年深入地在河南这个民风朴实的地方生活了十年,生活的艰苦使我更接近了善良的劳动人民,这是对我的精神上的锤炼,为我积累了创作素材基础。”在河南时期，他深入、仔细地观察了围绕“黄河”而生的劳动人民的日常、劳作与生活，譬如，他回忆说：“有一次在黄河大堤上散步，看见一个人很艰难地从堤下向上走，肩上扛着一个木箱样的东西，那是用木棍连起来的两个箱子。当地人告诉我，才知道那是一只双提小船，扛船的是渔民。”刘士铭存留下了这一记忆，在回家后依此印象创作出了做《架鱼鹰的男人》（图二）。
 

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此外，刘士铭还对作为运输工具的“羊皮筏子”着墨颇多：“五十多年前，甘肃宁夏一带的黄河上用十来个牲畜皮囊扎成的小筏子，触目即是，居住在这一带的回族人民习惯以羊皮囊扎成小筏，这种羊皮筏主要适应黄河上游水流湍急，峡峻滩浅，不易行船的特点，用于渡越黄河或短途运输。羊皮筏制作时先准备十来个整张羊皮，扎紧，后腿吹足气，绑在木架上即可，在制做羊皮筏使用时充气，放了气羊皮筏能折叠，便于存放和搬运，乘坐稳便，这种小舟已不多，但用它送皮货、瓜果、羊毛、药材、捕鱼，作为水上交通工具实为有用。”刘士铭据此创造了一系列围绕“羊皮筏子”的陶塑，譬如背负着巨大的羊皮筏子佝偻前行的船工（图三），在羊皮筏子上揽客招呼的场景（图四）等，羊皮筏子成为了此地具有代表性的某种“生活”，围绕它，这里的人也在积极、热烈而辛劳地编织着他们的生活。
 

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按：以刘士铭日记及相关文字整理为基础材料，“故事”栏目将围绕十个不同的主题，辅以时代背景的补充，呈现中国雕塑艺术家刘士铭不同时期的经历与思想，希望以此对其艺术与人生作另一种脚注。本期带来的故事聚焦青年时期，在中央美院雕塑创作室工作的刘士铭与单位两位同事赴刘胡兰故乡采风的经历。

1955年冬日，为塑革命先烈刘胡兰像，刘士铭与中央美院雕塑创作室的李行健、邹佩珠一同辗转来到了刘胡兰的故乡——山西省文水县云周西村采集素材。此行之中，刘士铭一行人不仅与刘胡兰的家庭、住处与生长环境进行了密切地接触，也接触了与刘胡兰关系不一的人，为丰富刘胡兰的真实形象与艺术形象打下了坚实的基础。与此同时，以此次采风经历为切口，青年时期刘士铭如何从学院雕塑系学生过渡至雕塑工厂工作与创作的状态，如何为形象的塑造与创作去调研人物的生平、事迹与经历，如何将所学之雕塑技法融汇于现实实践之中，以及刘士铭对民俗传统、屋舍院落之兴趣，皆可由此管窥一二。

在刘士铭的口述回忆之中，他与李、邹二人首先到达云周西村的老乡家入住，当地中学的食堂可以解决其吃饭问题，他们在这里总共呆了两个多月，老乡们十分热情。三人初次到访刘胡兰家中时，刘士铭详细地回忆了所见之院落与刘胡兰父亲的形象：

“刘胡兰的家是一个小型的四合院，四合院正房是他父亲和母亲住的屋子，西房有2间，西房就是过去刘胡兰住的房子，外屋堆满了花圈，我们也到刘胡兰的父亲和母亲住的屋子去。刘胡兰的父亲是一个典型的山西农民，头上围着毛巾，不爱说话，一般的时候就蹲在墙角，或者是门边……”

与父亲的沉默不同，刘胡兰的母亲很是健谈，向三人讲述了不少女儿生前的故事。随后，刘士铭一行人去到了当地中学，那里的老师应他们所求挑选了十几个长相和刘胡兰接近女学生作为塑像的参考。刘士铭一行人为这些挑选出来的学生画像，从中挖掘一些局部、五官像刘胡兰的来进行组合，但他们在实操之后意识到“虽然是画了一些，但是把这些局部组合在一起的时候就不是这么一回事了”。

在云周西村驻留期间，刘士铭一行人参观了胡兰牺牲的大庙和亭子，也细致观察了那把老旧的铡刀：“……是很旧的一把铡刀，底下有个木头床子，在木床上钉着很多一寸多长铁的东西，象一排牙齿，那刀呢已经锈迹斑斑，有个很长的刀把。”在这里，同行的老乡们又细致地回忆了刘胡兰牺牲时的场景和之后对其遗体的处理：“刘胡兰当时穿的衣服是黑棉衣黑棉裤，非常干净，头上裹着一个白色的毛巾也是很干净的，因为她这个人就是喜欢干净利落，然后她毫不犹豫的走到铡刀前，躺在铡刀刀口之下，当时她脸是朝上的，她觉得不太舒服就把脸偏过来，侧身躺好之后，铡刀就落下了……”

解放后修成的刘胡兰烈士陵园也是三人参观的重要地点之一，据说刘胡兰牺牲时用铡刀铡她的人还在做着陵园的环境卫生工作（因此人也是被迫的，政府也就并为对其进行什么批判），可惜此行没有见到此人。

在收集调研刘胡兰形象和事迹之余，山西热情好客的民风民俗亦给三人留下了深刻的印象，譬如村中喜事、农民赶集、戏台、屋舍建筑等。返程途中，刘士铭一行人顺路到访了离云周西村不远的祁县，并用相机记录下了县城里的胡同、青砖瓦房、铁旗杆、“状元及第”的牌匾等（可惜后来被告知此处不允拍摄，虽几经交涉要回了相机，然而胶卷却曝光毁坏了）。再一次的，刘士铭展现出了他对院落房屋建筑特色的兴趣：“第一家我们看到的都是青砖瓦房，当然那砖有点土黄颜色，看起来还是非常完整，而且那些墙上都有栓马的一大排铁环……再往下走就是比状元家的房子小一点的房子，有的是进士什么的，大概是走过了几家，看着都是相当好的房子，感觉到山西盖房子非常讲究，都是砖雕啊，砖刻的，磨砖对缝，深宅大院。”

行至太原，刘、李、邹三人得太原市文联接待，入住文联招待所，文联的同志了解到他们在刘胡兰故乡的形象收集情况不太理想，于是安排当时在太原工作的刘胡兰的妹妹刘爱兰前来相见，尽管姐妹二人形象并不相像，但作为参考，刘士铭为刘爱兰塑了一个像，因不便带走，拍过照片后便将塑像留在了太原。

1955年至1956年前后，刘士铭还参与了志愿军烈士陵园的雕像任务，参与此项目的是刘士铭等人和当时美院雕塑系五年级的同学（已毕业）组成的雕塑专业团体，这也是此团体所接受的第一个任务。在此任务完成后，邹佩珠、谷浩、凌春德和刘士铭被调出，与雕塑系毕业班的同学组成了一个雕塑创作室，时名中国雕塑工厂，工厂大约有三四十人，当时的厂长是文化部调来的英才同志。
 
1950年代后期至1960年代初，雕塑工厂承接了一系列的任务创作，刘士铭的《劈山引水》正是创作于此时期，该作品在苏联雕塑专家克林杜霍夫推荐下，经过放大作为“七一”献礼，被安放于北京中山公园保卫和平坊前。不久，此作品在《人民日报》发表。后美国女作家斯诺女士出版了一本反映当时中国大跃进的书，其封面就选用了刘士铭的《劈山引水》。
 
 

近日，中国杰出雕塑家刘士铭先生的第9次海外个展“青铜之魂：刘士铭的经历”，在加拿大韦仕敦大学展出，刘士铭以其跨越时间、文化、身份间隔的雕塑作品，尤其通过他著名的以“中国做法”——一种结合个人经历、审美创造与文化经验的一系列小型雕塑作品，依然能激发即使身处截然不同的时空、地域与文化状态的观众群体的内心。

作为新中国成立后中央美术学院培养的第一批雕塑家，刘士铭的创作生涯与中国现代雕塑的起步阶段息息相关，但是在20世纪中期的特殊历史境况、艺术家个人际遇及自发的艺术创作抉择等多方面复杂因素作用下，刘士铭在中国雕塑历史中长期遭到忽视，处于相对边缘的位置。近年来，随着学界对雕塑历史研究的深化，对刘士铭为中国现代雕塑作出的探索性贡献的认知也随之提升。
01、师承：罗丹、布沙尔、王临乙到刘士铭

如果试图考察刘士铭早期接受雕塑造型训练阶段受到的影响，将发现法国写实主义只是这种影响力中的一部分。中国现代雕塑的兴起具体发生于20世纪初期，经由近代第一批雕塑留学生，主动性地将西方雕塑体系真正引入中国。从早期的李铁夫到刘开渠、王临乙、曾竹韶、滑田友、吴作人、王子云等人，这些大多集中在法国与日本学习雕塑的留学学子，先后回国并进入中国各艺术专科学校着手建立雕塑系科，培养中国雕塑人才。在这段前史的基础上，1946年，刘士铭考入国立北平艺专，受教于中国第一批现代雕塑家王临乙、滑田友、曾竹韶，在技术、风格与理念层面不仅受惠于三位老师从法国巴黎美术学院带来的扎实的法国学院派写实主义技巧，同时也接续着在20世纪初期仍统治着法国学院内外的罗丹雕塑体系。
 
王临乙、滑田友、曾竹韶同出亨利·布沙尔（Henri Bouchard）一门，刘士铭在早期接触雕塑造型的训练中受到的影响，虽以法国写实主义为主流，之中或许也掺杂有曾深刻影响着布沙尔创作的哥特艺术风格，以及法国社会现实主义艺术等等更为复杂艺术元素，一如同布沙尔偏爱表现社会平民阶层与底层人民如反映农民、渔夫、工人等等具有“社会主义倾向”的[1]雕塑作品，曾影响王临乙在《民族大团结》与《回到祖国怀抱》等主题性创作中的表现。[2]
 
强调雕塑体量的塑造是法国写实雕塑传统的一项重要特征，这种影响力同样体现在学院教学中，在刘士铭回忆录中，通过他对三位老师教学的回忆中可见一斑，如王临乙先生曾屡次提醒“‘你要注意重量感’，过几天看到我的雕塑又跟我说，‘你要注意大体’。”而滑田友先生曾教给他由法国学院习得的“小点集球做法”，刘士铭如此总结道，“滑先生的技法是揉合中西，以中国为本源，以西方为借鉴的。在滑先生的作品中，可以看到他如何把雕塑结构组织在几个大面里，使形体结实有力，构图安排妥帖的美感。”同样也是滑先生吸收中国传统雕塑技法，注重运用线进行塑造的“编筐法”，从自中国文化内部的方向，启发刘士铭对于民族艺术的感知，推动了一位掌握西方现代雕塑语言的艺术家，对自我文化定位与探索方向的进一步认知。1955年，刘士铭成为曾竹韶先生的助手，他犹记得曾先生曾在人体课上传授三点结成一面的技巧，通过反复找寻块面的穿插关系，“由有面到无面，所以曾先生讲他作的是无形的面，但又不是圆而软，而是有内在的骨头和外在的五官统一真实的老头形象”，来塑造结实有力又生动真实的人物雕像。
 
受法国写实主义技法与艺术理念的影响，刘士铭的学生生涯与邹跃进先生所划分的艺术家在“新中国成立之后的毛泽东时代”的创作阶段里，刘士铭的雕塑面貌在几位老师的教导与自然艺术天性的推动下，在学院内，刘士铭的雕塑技巧和风格以“面”见长，[3]显现在具体作品中，如1958年充满革命浪漫精神的《劈山引水》，结合结实有力的造型，人物澎湃的动势与奇崛的想象力，共同构造并传递出某种内在的激情。

同为纪念碑式雕塑，具有近似的粗犷的激情，与强调想象力的夸张手法，令人联想起同时深刻影响着刘士铭老师王临乙的另一位大师安东尼·布德尔（Antoine Bourdelle），作为罗丹最负盛名的学生，布德尔曾担任罗丹的助手，而今，在《蒙托邦战士纪念碑》与《拉弓的赫拉克勒斯》等布德尔著名的雕塑作品中，“表现生存强度的雕塑”的类似风范中[4]依稀可辨刘士铭从法国留学归来的老师一辈可能间接习得的对于体积与量感的追求，以及用并不完全脱离现实世界的夸张和变形手法，于纪念碑雕塑中探索人文主义精神内核表达的渊源。
 

02、平民视角、日常性与触觉感知

在技巧影响以外，刘士铭如何继承曾竹韶、滑田友、王临乙、刘开渠等先生发展现代中国雕塑的理想？刘士铭对于发展当代中国雕塑作出了哪些探索？我们又该如何理解刘士铭创作中探索的现代性因素？又有哪些探索路径对当下仍富有启发性意义？

问题首先事关如何定义中国现代雕塑的起点，学界对于中国何时出现现代雕塑目前主要有两种说法，一种认为是从二十世纪20年代开始，西方雕塑体系由第一批中国留学学子引入中国，与中国现代艺术的发端基本同步；另一种声音则认为应从二十世纪九十年代，中国雕塑家显现出更多对现代主义语境的自觉性开始算起。[5]对“现代”的定义模糊且众说纷纭，如果在此按照“某种与之前的艺术形式关联极少，甚至形成断裂之态的艺术称为‘现代’”[6]——即新艺术形式的诞生这一观点，那么从二十世纪20年代开始真正出现的雕塑被看作中国现代雕塑的开端或许并无不妥。如若进一步将刘士铭尝试置入这一新艺术形式诞生的现代坐标系中，他的探索中蕴含的某种现代因素尝试或可大体总结为，其一，依托于平民视角的创作选择。刘士铭对此有着极为清楚的认识，“我属于平民的思想和阶层，一直站在劳动人民的立场看问题。”[7]
 
具体在作品里，显现成为即使在处理宏大历史事件与神话主题艺术家依旧持有的平民视角。如1949年表现土地改革运动的《丈量土地》中三位质朴的老农形象，和为七一献礼而作刻画出一位伟大平民英雄的《劈山引水》，后者不仅结合了中国传统彩塑的技巧与西方雕塑的技术，使其成为中国现代彩色雕塑的开创性作品，而作品中力拔山兮，富有英雄气概与劈山引水“超能”力量的形象，也普遍被认为代表了燕赵大地劳动人民的形象，而非神话中的英雄，也是如此，文化大革命期间全国各地的雕像多有被损，但代表中国劳动人民的《劈山引水》却被完好保存下来。近似的夸张手法与平民视角，人们或许可以想起另一位被称作现代雕塑先驱的杜米埃那充满讽刺性、漫画性的雕塑作品，人们可以在两位主题相距甚远的艺术家作品中国同样中得见一种在选材之初，便背离某种传统雕塑的艺术态度。
 
其次，艺术家重视日常性主题与相应的材料选择，一方面也是出于人生际遇与创作便利考量，刘士铭在改革开放后进入的新阶段，更多选择了便捷的黏土材料和更小体量的作品，且并不依赖写生，而是更多依托于对情感和记忆的再度提炼，因此刘士铭的创作往往以快速捕捉的方式，结合民间艺术里的手塑传统，便于艺术家抓取来自生活体验中的灵感碎片，因而具有了某种“速写”的因素，也提点出了发生在主题与材料间的某种当代性质。国际知名当代艺术评论家理查德·怀恩从刘士铭的泥塑作品中看到材料和主题之间存在的平行关系：“主题来源于日常生活，材料则来源于日常的黏土。”[8]怀恩从中看到杜尚式的推翻某种与材料所绑定的既定传统的冲动。这种不追求古典主义的完成感，转而追求即时性，甚至具有某种记录特质的因素，也曾出现在很多西方现代主义艺术家如德加、马蒂斯等人身上，他们与刘士铭同样掌握着艺术技巧，却都主动选择打破传统，或许并非巧合，而是更多出于对“创新”这一十足现代的内在需求的渴望。
 
就像马蒂斯创造的一批极具特色的小型雕塑《坐着的裸体》《斜倚的裸女》等等着眼于通过躯体的扭转表现人体的肌肉张力，里德认为马蒂斯通过具有表现主义倾向的小件雕塑增强了雕塑的触觉感，进而挖掘出雕塑艺术可能蕴含的感觉价值。[9]
刘士铭则同样以小尺寸的陶塑，迅捷且即兴的创作方式，将观者的注意力引导至作品的表面，为作品增加了基于陶土的颗粒质感和中国民间手塑传统共同制造出的独特“触觉感知”，这尤为体现在刘士铭那些最能传递其日常生活观察的作品中，经由《农妇小贩》、《修鞋》、《开封架子车》、《农民赶集》、《洗澡》等等小型陶塑的创作，刘士铭更加深刻地意识到技法、材料与主题表达之间的内在关联——“这些活生生的男人女人深深的烙在我的记忆深处，也是我创作的根源。我做的小陶瓷是不拘形式，和什么泥都用，我是憋不住的想把记忆中的形象拼命快快的抓出，用最快的速度在瞬间捏出来。不要形的工细完整，而要印象中的人物活现出来。”[10]以特定材料与方法，刘士铭利用了陶土泥条表面的特殊肌理，同时快速捕捉发生在形体动态瞬间的松弛与传神，以此触发观众在材料、身体与生命经验之间展开感受和想象。
 

03、折中主义与“中国做法”

刘士铭为大多数研究者公认的重要贡献，是他从中国民间艺术，包括雕塑传统、戏剧传统与音乐等中国传统艺术形式中综合提炼出的“中国做法”。如同罗丹、布沙尔、布德尔等现代雕塑先驱重返文艺复兴乃至中世纪艺术，如毕加索、高更、亨利·摩尔等现代艺术家作品展现出自由借鉴，并融合各类艺术形式与风格的折中主义（Eclecticism）态度。刘士铭返回并试图发展中国传统雕塑的具体技法与从中提炼出的艺术因素，1975年至1979年期间在中国历史博物馆担任修复文物工作的经历，让艺术家与中国古代汉俑简化、夸张的美学有意识有选择地接近了。通过学习中国古代雕刻的特点，他加深了对于中国古代人的审美观点与工匠艺术风格的理解，艺术家震惊于商代铜器的变形、想象力与雄伟气魄，宋陵墓石人石兽的气势，汉代雕像对于力量和速度的表现。古代艺术用极为含蓄、凝重又宁静的方式，以某种内在的语言诉说刻画对象的内心世界，尤其是对于古代劳动人民种种生动的刻画，都令刘士铭醉心其间，他曾如此感叹，“在临摹中我深感我的雕塑方法是不好，古人对形体的理解深刻，自如，随心所欲的手法。我深感自己的手法不精，不熟，不大胆，不概括，不能随心所欲。”[11]
 

出于对原有艺术技巧与理念的反思，刘士铭开始变得更加不拘泥于技巧本身，他的很多作品如《吹唢呐的汉子1》、《吹唢呐的汉子2》、《想飞的人》、《大江东去》、《安塞腰鼓》均可见中国传统艺术带来的启发，这让虽无形中承接罗丹雕塑艺术中的人文主义精神和对于触觉感知的敏感与法国学院派的写实主义技巧的刘士铭，在各种复杂的艺术影响上，进一步结合中国的社会现实、文化根脉与日常经验，以顺应自我艺术天性的方式，在雕塑创作中进行了自我的创造，也让刘士铭的雕塑实践成为中国现代雕塑诞生初期，一种融汇西方技巧与东方艺术内涵的独特样本，与同在学院内部产生深刻影响的苏派雕塑拉开了距离，自发地生长出一条具备独创性的雕塑思路，因此开放了刘士铭作品在不同时期与不同文化场景中的进一步碰撞与阐释空间。
   
如同“青铜之魂：刘士铭的经历”策展人Ashar Mobeen的策划初衷——从视觉艺术世界中少数族裔（BIPOC）的视角出发揭示那些在历史上被边缘化的人的声音。刘士铭数次在海外展览中获得的反馈中总是回荡着有关边缘与中心、身份问题、日常性等等被广泛视作“当代主题”的视角，让这位在国内一直被看作擅长从中国传统雕塑习得技巧，从中国乡土民俗世界中寻求主题、情感乃至身份依归，埋头从周遭社会生活中吸取创作灵感，从中踏出了一条中国本土雕塑方法的创作者，在海外收获了某种带有“平行”意味的反馈声音与讨论。刘士铭那些“巧妙地捕捉日常生活中这些美丽、亲密的场景”[12]的小型雕塑，即使它们创作并发生于十几乃至几十年前，如今重新置于完全迥异的文化处境中，依然能在今天基于当下经验的讨论中，为我们反复审视中国现代雕塑的轮廓与内涵提供着开放的入口。
    [6][9]《现代雕塑简史》，赫伯特·里德
[7][10][11]《雕塑人生》，刘士铭
[8]《理查德·怀恩谈刘士铭》
[12]《“青铜之魂：刘士铭的经历”在加拿大韦仕敦大学盛大启幕》http://liushimingsculpturemuseum.com/cn/exhibition/details/2693

2023年11月，《美国艺术》前主编理查德·怀恩（Richard Vine）到访北京。继对刘士铭雕塑艺术北美巡展有过初次印象后，怀恩在此次北京之行中深度接触了刘士铭不同时期的作品、手稿、文献与影像资料，并与刘士铭的亲友和同事进行了面对面的交流。

理查德·怀恩参观刘士铭雕塑艺术馆展览“戳心尖尖的泥巴拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展“，刘士铭之子刘伟（最右）为其讲解作品
 

理查德·怀恩与中央美术学院教授孙伟先生在展览“戳心尖尖的泥巴拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展”现场交流
 

刘士铭雕塑艺术馆展览“戳心尖尖的泥巴拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展”现场
 

11月13日，艺讯网特邀怀恩先生进行专访。他以自己正在撰写的围绕刘士铭人生及艺术的评论传记为起点，在访谈中分享了刘士铭艺术对他最初的触动。聚焦此次北京之行，怀恩接触到了围绕刘士铭更为丰富的材料与信息，包括日记、速写手稿与更多不便国际运输的小型陶塑作品等。在与这些材料的交流中，怀恩结合自己的文学与艺术史背景，以及对乡村和西部音乐的热爱，深入剖析了刘士铭创作从早期接受学院派训练与影响，逐渐走向日常化、民间化和自由化的转向与抉择。

通过将刘士铭作品中对普通人的关怀及“同理心”置于西方文学与艺术运动中来审视、比对与讨论，怀恩提供了一种进入刘士铭艺术人生的别样路径。此外，在访谈中，怀恩亦结合了当下刘士铭基金会在海外开展的系列展览及学术活动，将刘士铭的艺术与西方近年来关键的民间艺术风潮、原生艺术、身份美学等议题并置，刘士铭艺术中的“中国性”和普世价值，似乎在此国际语境下得以被恰如其分地传递和转译。

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关于受访者：

理查德·怀恩（Richard Vine），《美国艺术》杂志前主编，芝加哥大学文学博士，曾任《芝加哥评论》（Chicago Review）和《对话：艺术杂志》（Dialogue: An Art Journal）主编。曾在芝加哥艺术学院、美国音乐学院、沙特阿拉伯利雅得大学、纽约社会研究新学院、纽约大学任教，在众多期刊杂志上发表文章、评论、访谈等300余篇。著有《奥德·纳德卢姆：绘画、手稿与素描》（2001）、《新中国，新艺术》（2008）。

一、从评论传记谈起

艺讯网：您是如何开始了解刘士铭的？第一次了解刘士铭其人其艺是基于什么样的契机？接触到他作品时的最初想法是怎样的？

理查德·怀恩：通过中国艺术家好友何苗的介绍，我认识了刘士铭艺术基金会的几位成员。何苗建议我和基金会的工作人员见一面。刘士铭艺术基金会的工作人员友好地邀请我参观了刘士铭于今年9月在罗格斯大学（Rutgers University）的展览“生命赋予美以形态”。那是我第一次接触到基金会的工作以及刘士铭本人的作品。随后，我们在基金会的纽约办公室中正式见面结识。

“生命赋予美以形态”展览现场，新泽西州罗格斯大学艺术学院梅森·格罗斯画廊，2023年
 

理查德·怀恩与加拿大韦仕敦大学刘士铭学者奖学金获得者Kate Martha Murphy在展览“青铜之魂：刘士铭的历程”现场交流，2023年

艺讯网：我得知您将为刘士铭写一本书，是什么吸引了您开始并持续围绕刘士铭写作的？

理查德·怀恩：和很多人一样，我对刘士铭的最初印象始于他作品中的质朴和真诚。我在艺术圈过着所谓的“精致生活”，可以周游世界各地、做讲座、出席开幕式和晚宴等。但事实上，我来自一个典型的工人阶级家庭。我的父亲在14岁时就辍学工作了，而我的爷爷是一名煤矿工人，他在12岁时就去了矿场工作。我的个人经历与刘士铭所描绘的日常生活有着真实的情感连接。此外，我对音乐也有着独特的爱好。我很喜欢美国的乡村和西部音乐，而在艺术圈里，几乎没有人会喜欢这种音乐。乡村音乐非常简单，业界中有一个趣谈，即乡村歌曲只需要三个和弦和实话实说来构成（“three chords and the truth”）。这正是我在刘士铭的作品中所能感受回应的特质。

艺讯网：请您进一步分享一下正在进行的这本写作，这将会是什么类型的书？

理查德·怀恩：这本书将是一部带有评论性质的传记作品。刘士铭的生活十分传奇动人，并与他的作品紧密关联，你无法将他的作品和生活分开理解。此书的撰写方式将按照年代时间顺序，在本书结尾，我会留有一些部分来评论他的作品并讨论其在艺术史上的定位，以探索东西方艺术史之间的共通之处。

艺讯网：在本书中，您会有什么进入刘士铭艺术与人生的特殊视角吗？

理查德·怀恩：自然而然的，和所有人一样，我也被刘士铭一生中做出的一些重大抉择所触动。例如，在1961年，他放弃了在北京舒适的生活和工作选择调往河南乡村。又如，他决定抑制其学院派的训练——并不是彻底忘记这些美术训练痕迹，而是将其置于身后，以寻找发展自己简约的形式语言。这些抉择都不是为了更优渥的生活，而是为了全身心地投入到自己的创作中。他是个如此坚定的人。从外表来看，他待人温和善良；而在他的内心深处，他显然有着非常坚定的意愿，并以自己的方式进行他的创作。

青年时期刘士铭
 

刘士铭在中国雕塑工厂，1950年代
 

艺讯网：您刚刚提到了刘士铭人生中的诸多抉择。在做出这些抉择时，一方面，艺术家深刻地受到了中国传统艺术的影响，另一方面，囿于刘士铭所处的时代，他一定会受到一些政治环境和时代的影响。您对此如何看待？

理查德·怀恩：我想我们只能推测，因为我还没有在日记和相关材料中看到这方面的清晰解释。但是，如果我们观察这些抉择中的整体图景，可以看出，刘士铭是一个非常想要成为自我主导性的艺术家。如果继续进行政府主导的委托作品项目，他将过着非常优渥的生活，但是他没有继续这么做。当然，我只是猜测。同时期，有非常多的宣传作品来赞颂工人、士兵和农民的崇高与伟大，但我怀疑他开始觉得这样的作品并不真正真实？我认为他真正理解并铭记了这个时代意识形态的内在信息，即普通民众的至关重要，而非其外在的视觉修辞。

二、北京探访之旅

艺讯网：您此次北京之旅应该看到了关于刘士铭艺术与文献的更丰富的资料。请您与我们分享一下其中的感悟与体会，有什么新鲜的灵感吗？

理查德·怀恩：前几天我们浏览了很多刘士铭所写的文字，也看到了很多他的手稿，非常有趣，且极富生命力。在作品方面，北美巡回展览里的作品大多都反映了日常生活。但当我们看到刘士铭的全部作品时就会意识到，他也探索了很多关于历史、神话、戏剧等方面的主题。在所有的这些作品中，一以贯之的因素是他能够跳出自我的能力和决心。在他的天性中，似乎有这样一种矛盾，一方面，他非常坚定且自主；另一方面，他的目的在于探索他人的生活。 

作为一个西方人，这让我想起了18世纪末至19世纪浪漫主义运动的分流，其有着两条不同的脉络。首先，几乎所有的浪漫主义探索都与自我有关。但是，有一条分支关于自我赞颂（self-glorification），即视艺术家为天才。珀西·雪莱（Percy Shelly）曾说过：“诗人是世间未经公认的立法者”。他们假定为全人类制定道德议程。沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）在他著名的《自我之歌》（Song of Myself, 1982）中说道：“我即包含万物”。然而，还有另一条分支来自约翰·济慈（John Keats），主要关注济慈所称的“消极能力”（negative capacity），这其实本质上是一种同理心，是一种富有想象力地将自己置于另一个位置或情境，甚至另一个“存在”中的能力。接受不确定性，而不做评判，这就是伟大的剧作家和小说家所拥有的能力，这使他们能够描绘各种各样的人，深入了解他们。以莎士比亚为例，你可以阅读成千上万页的莎翁剧本，发现其中许多复杂而丰富的角色。但在数千页的结尾，你可能会问自己：莎士比亚自己到底相信着什么？这是不可能得到答案的，因为他完美地把自己转移到了另一个世界和此世界中的居民之中。深入研究刘士铭的作品，我们也会发现这一点。

《羊皮筏子·考察2》27.2×15.7×13.5cm，陶，1983年
 

《陕县窑塬》25.5×15.3×8.9cm，陶，1983年
 

《隔笼相望》19.3×9.7×16.6cm，彩陶，1990年
 

艺讯网：此行您是否看到了更多小型的陶塑和泥塑作品？因为材质脆弱性的原因，这类材质的作品不易于运输，中国之外的地方可能不多见，一些比较重要的作品会翻制成铜等材质运输至海外展览。我个人对刘士铭雕塑中的这一类小型泥塑作品很感兴趣，不知道您如何看待他的这一类作品？

理查德·怀恩：在他的泥塑作品中，材料和主题之间存在着一种平行关系：主题来源于日常生活，材料也来源于日常的粘土。虽然他给一些泥塑作品上了釉，但大部分仍保持原始粘土的状态。西方长久以来都有这样的一个观念，即认为只有特定的主题才属于艺术，并且它们应该用特定的方式和特定的材料来实现，尤其是那些“高贵”的材料，譬如青铜、大理石、银和金。然而，在现代主义初期，这种观念被推翻了。杜尚的《泉》就是一个典型的例子，他只是把一个小便池放在一边，并签上名，这就是说任何东西都可以是艺术。这种观念把艺术与生活更进一步地结合了起来，许多西方现代的艺术家以此作为他们的重要目标。我想这与刘士铭泥塑作品的精神是很接近的。

《黄河船工1》，34.7×13.7×9.9cm，陶，1983年
 

《情人》，17×10.3×8.8cm，陶，1983年
 

《妈妈回来了1》，10.8×9.4×27.9cm，陶，1987年
 

三、循迹刘士铭的艺术

艺讯网：刘士铭早年的作品受到了学院派教育和训练的影响，然而他在后面的创作中并没有遵循这条道路继续前进，而走向了更自由地表达。在您看来，是何种外部和内部因素，致使他调整了自己的艺术风格？

理查德·怀恩：西方现代主义初期的一些艺术家中也出现了类似的情况。艺术家们接受的是古典主义训练，习惯于通过真人模特进行创作，姿势、技法和材料的惯例传统被不断地重复。而为了打破这种传统，人们必须在某种程度上让艺术变得更加粗糙，但在观念上更加大胆。毕加索做到了，马蒂斯做到了。

在乡村和西部音乐中也有类似情况。以前，乡村歌手的经典背景就是和十二个兄弟姐妹一起在山里长大，背着土豆袋上学等等。有一天，克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson）出现了，他的父亲是一名军官，最后成为了将军。文学专业背景的克里斯托弗森获得了罗兹奖学金（Rhodes Scholarship）赴牛津大学学习，然而，当学成归来后，他并没有像他应该做的那样在西点军校教授文学，而是退出了军队，成为一名乡村和西部歌曲作家和表演者。那些受过高等教育的人做出这样的决定，可能是因为他们觉得更简单的方法更真实。毕竟，诗歌的全部意义在于用最少的词语表达最多的内容，出身学院派的刘士铭选择离开北京远赴外省，最终用最简单的材料创作出蕴含深刻情感的艺术。

1950年6月，刘士铭中央美术学院毕业照片，二排右二为刘士铭
 

1958年，刘士铭作品《劈山引水》在保卫和平坊前落成合影
 

艺讯网：除了在河南河北乡村地区的生活体验之外，还值得关注的是刘士铭在中国历史博物馆的工作经验，他通过修复和复制中国古代文物而汲取了传统雕塑技法，譬如汉代石刻和民间工艺的人物形象表达，由此发展了自己的雕塑语言。您如何理解这两个阶段对刘士铭艺术语言的塑造与发展？

理查德·怀恩：很明显，当他深入那些省份时，他发现了真正的创作主题。我并没有看到那个时期的许多具体作品，我们现在所能看到的刘士铭作品大多创作于二十世纪七十年代和八十年代他回到北京后，直至他2010年去世前。在中国历史博物馆工作期间，他能够处理和研究汉代的古陶俑，这些陶俑塑像往往象征着将幸福生活带入来世。刘士铭也许意识到了这些小型尺寸的人物的迷人，由此给予了他所需的创作形式。雕塑就其本质而言往往规模宏大，其主要用于公共展示，通常是在户外，往往使用石头、青铜或钢等耐用材料。在刘士铭的作品中，寻找适度的尺度和朴素的材料来表达简单的生活正是关键所在。

艺讯网：有一些评论会将刘士铭的作品视作民间艺术，这当中或许有一种潜藏的观点，即他的作品因为与平常人日常生活的紧密联系，以及未经修饰的表面和质感而显得不那么“高雅艺术”，特别是他后期的作品。您会如何回应这样的讨论？

理查德·怀恩：讽刺的是，现如今的西方世界中，民间艺术已形成了巨大的市场。现在，我们有民间艺术美术馆、民间艺术教育，和民间艺术博览会。甚至，一些受到过学院训练的年轻艺术家往往会以一种不那么真挚的方式来创作一些看起来是“民间艺术”的作品。有时候，当你遇到那些家境富裕的艺术学生所创作出来的具有民间艺术形式的作品时，你总是面临这样的问题：如何区分真实的情感和经过冷静计算的模仿的情感？我们需要回顾一个艺术家的整个艺术生活来解答这种困惑。纵观刘士铭的一生和其全部作品，毫无疑问他是真诚的，他找到了自己真实的表达方式。

1970年代，刘士铭在中国历史博物馆制作山顶洞人布景箱
 

四、在当代国际语境中理解刘士铭

艺讯网：刘士铭的艺术有着独特而鲜明的艺术风格，我相信他和您此前研究和遇到的所有艺术家都不同，您会如何描述刘士铭的雕塑风格？我们刚刚也讨论到了西方现代派的一些艺术家，在我看来他是那种很难被定位和归类的艺术家，他在中国和西方的历史中都显得独树一帜。

理查德·怀恩：我不确定他是否符合西方艺术史中的某个特定类别。在西方艺术史中有许多瞬间可以在某种程度上帮助解释他的风格。你可以一直追溯到古埃及陵墓前的雕像作品，那些人们熟悉的法老和其妻子们的巨型雕像。但在埃及人的墓穴中，还有很多关于日常生活的泥塑雕像，描述了那些可以带到死后世界的一切。刘士铭创作的人物形象在某些方面与哥特风格的雕塑也有相似之处。人们会想到宏伟的大教堂和真人大小的上帝雕像，但仔细观察，你会发现角落和边缘描绘的日常场景——这些场景与上帝的荣耀形成鲜明对比，并构成了其背景。

在19世纪，法国巴比松画派（Barbizon School）的艺术家离开城市去到乡村，描绘树林、田野、牲畜与农场工人；同样在19世纪，社会评论艺术家选择的主题虽以城市为背景，但描绘的是普通人，且其往往处于痛苦之中。在同时期，俄国巡回画派（The Wanderers, Peredvizhnik）也四处周游，捕捉日常生活的场景。而在美国，我们有一场名为“社会现实主义”（Social Realism）的运动，试图传递大萧条时期的现实。刘士铭的作品与这些先例之间有许多相似和共鸣之处。我也希望我能了解更多中国的艺术史，看看是否也有类似的共鸣之处。

艺讯网：近几年来，刘士铭艺术基金会通过跨文化的艺术展览和奖学金项目在国际上介绍并推广刘士铭的艺术。我很好奇西方学者、艺术家与观众是如何看待刘士铭的作品的？当面对并阐释其作品时，是否会有一些共同的兴趣和切入点？

理查德·怀恩：在西方，我们有称之为原生艺术（Outsider Art）的艺术现象。在19世纪末，德国精神病学家汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）开始对精神病患者们的画作产生兴趣，并最终完成了一本关于这个主题的里程碑式的著作。这激发了一些艺术家和思想家，譬如让·杜布菲（Jean Dubuffet）等，去关注未受过美术学院训练、可能不适应社会的一类人所创作的艺术。在此之前，这类作品是被忽略不计的，但如普林茨霍恩、杜布菲和超现实主义者开始意识到，未受过专业训练的艺术家所创作的作品有着巨大的价值和能量。如今，这已然成为一个非常重要的研究领域，且现今有专门针对这类艺术家的原生艺术博览会。

显然，刘士铭并非属于未经过艺术训练的艺术家，但他选择了这种与他们类似的创作风格——至少从表面上看是这样。然而，如果你仔细看他作品中的构图，各种动物和人物的不同组合，你会发现人物之间的关系相当微妙且复杂的。在绘画中，人们谈论正空间（positive space）和负空间（negative space）；在雕塑中，人们谈论形态（form）与虚空（void），将刘的作品与未经训练的艺术家的作品放在一起，看看其中的异同，将会非常有趣。

刘士铭系列国际展览研讨会现场，2023年
 

艺讯网：据我观察，刘士铭的很多海外展览都与社区实践紧密关联，这与在中国或者从中国视野出发去策划刘士铭的展览方式截然不同。这是否意味着刘士铭的雕塑艺术中有着激活多元社群的可能性与潜力？

理查德·怀恩：当今有许多关于艺术与身份的讨论。在过去，艺术被认为只与艺术本身有关。当你进入到艺术的世界，你需要将自己的背景抛诸脑后，投身于所谓的高尚原则之中。但这一切都已经被改变了。许多艺术家正从他们家庭和族裔背景中寻求灵感。许多大型艺术机构现在正给予非裔美国艺术家们比以往更多的机会。这些艺术家的展览越来越多，评论家也对他们给予了密切关注。在这个文化语境下，刘士铭作品中的“中国性”可能被转译传达得很到位。刘士铭的作品具有普世价值，但这些作品是通过特殊性抵达普遍性的，而也许这是实现普世性的最好方式。

 “生命赋予美以形态”展览及暑期夏令营泥塑工作坊活动现场，2023年
 

艺讯网：在与活跃的、多元的社区互动之外，您对今后刘士铭艺术的展览和相关艺术活动的筹划是否有更多的建议？

理查德·怀恩：正如我之前提到的，我真的很喜欢那些刘士铭的创作手稿，也许正是因为它们的随意性。我们应该在展览中增加更多的手绘与草稿作品，以产生雕塑与手稿之间的对话。另一方面则是刘士铭的艺术和原生艺术之间的关系。我们可以邀请一些原生艺术家与刘士铭的作品共同展出。最后一点则是召开更多的学术研讨会，我认为邀请更多来自不同领域的专家将大有裨益。他们可以谈谈刘士铭的艺术与俄罗斯艺术的关系，也可以讨论哥特风格的雕塑和刘士铭雕塑之间的关系，等等。有时，看起来非常遥远和不同的领域实际上被证明是非常具有启发性的。毕竟，艺术世界说到底是一个交流的世界，人们谈论的话题非常重要。更多的讨论总可以为一个艺术家带来更好的声誉，进而激发更广泛的交流。 

本文转自中央美院艺讯网
采访、撰文｜周纬萌、朱莉

采访整理、翻译｜程驰瑞、周纬萌

校对、编辑｜王姝

图片｜刘士铭艺术基金会、刘士铭雕塑艺术馆、艺讯网

*英文版访谈经受访人最终审校

2023年11月9日，中央美院小营校区的刘士铭雕塑艺术馆迎来了国际知名艺术批评家、《美国艺术》杂志前主编理查德·怀恩（Richard Vine）。怀恩先生对中国艺术的深入研究已经超过二十年，其中，他的著作《新中国，新艺术》（2008）深度剖析了1976年至2008年间中国前卫艺术的发端与生长。

怀恩先生在刘士铭艺术基金会的邀请下，于2023年9月出席了新泽西州罗格斯大学艺术学院梅森·格罗斯画廊举办的“生命赋予美以形态”展览开幕式，首次接触并了解了刘士铭及其艺术。同年10月，在加拿大韦仕敦大学artLAB画廊举办的“青铜之魂：刘士铭的经历”展览中，怀恩先生对刘士铭的雕塑作品的材料、形式、空间处理以及艺术理念产生了进一步的兴趣，他认为这些被注入了无穷无尽的生命活力和情感的雕塑作品一定与刘士铭的特殊经历有关。于是，此次他专程来到中国，希望进一步了解刘士铭先生的雕塑艺术与刘士铭的故事。
 

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在中央美术学院孙伟教授、刘士铭之子刘伟先生等人陪同下怀恩先生参观了国内首座以雕塑家命名的艺术馆——刘士铭雕塑艺术馆。
 

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踏入刘士铭雕塑艺术馆，怀恩先生眼前一亮，其兴趣与情感立即被调动了起来。在此陈列的展览“戳心间的泥巴拉话话的魂”以沉浸式的场景搭建还原了刘士铭的生活与创作环境，展厅一层以刘士铭的土院作品作为元素，“土味”十足：长江、黄河上的渔民生活，河南、山西的土院风貌，拉车、摆摊、崩爆米花的人间百态，让人感受亲情的温暖与慰藉，仿佛度过了日出而作日入而息的一天，又仿佛经历了芸芸众生平凡满足的一生，这样的设计也特别符合刘士铭的雕塑气质。
 

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走上用脚手架搭建的旋转楼梯后，突然峰回路转，二楼展厅打破了一楼的“土味”氛围，进入神秘又神圣感的全新空间。展厅中间留有一束天光照在三轮车和双拐上——对于生来患有腿疾的刘士铭来说，这是他生活中最不可或缺的行路工具，这样的一个设计显得特别的“杜尚”。环绕周围的是《劈山引水》《想飞的人》《广陵散》等刘士铭不同时期的作品。
 

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刘士铭雕塑艺术馆展厅内展品九十余件，刘伟先生逐一讲解了作品的创作背后的故事。
  孙伟教授则与怀恩先生对刘士铭的艺术价值及艺术思想进行深度的艺术交流。
 

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                                                                               孙伟教授与怀恩先生交流

中西方虽然文化不同，但对经典艺术的热爱与追求是一致的。这次参观之行，怀恩先生较为全面地领略了刘士铭先生的雕塑艺术魅力和艺术人生轨迹，他谈到：“粘土是进入和理解刘士铭艺术的一个重要切入点。（在刘士铭的创作中），材料与主题之间存在着一种平行关系，材料是日常的，主题也来源于日常生活。诗歌的意义在于用最少的语言传达最多的内容，而刘士铭的艺术则意在用最简单的材料表达最深厚的情感。“
 

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刘士铭雕塑艺术馆的整体呈现效果给予了观众一种颇有新意的观感，其不完全在于外在形式感的新意，更为重要的是真正让观众感知到了一种与人的情感、心灵的与生活相连接的触动。
 
 

“刘士铭学者基金”自2022年以来在埃及开罗美国大学永久设立，庆祝仪式于2023年2月26日在埃及开罗新城举办，刘士铭先生大型雕塑《丝绸之路》捐赠仪式亦同期举办。
2023年10月，跨越10个多月的长途旅程，《丝绸之路》一作终于抵达开罗美国大学，此次漫长的旅程亦回应了这件雕塑作品所表现的千年风霜与文明古国的精神。

1986年，刘士铭先生创作了这件高2米、宽1.5米的大型雕塑《丝绸之路》，以“丝绸之路”的象征符号一头骆驼与一尊佛为主体艺术形象，浓缩了“丝绸之路”作为经贸和文明交流之路的厚重历史，铭写下了凝聚东西方文明交汇传播的历史见证。汉代石刻的气韵回荡于此尊雕塑的捏塑与刻痕间，刘士铭先生对中国传统艺术的技艺与精神的吸收、领悟与转化尽显其中。历经千年风痕而不倒的骆驼，安详端坐驼下的佛像，护佑着千年丝路，仿佛带来穿越千年的力量，丝路盛景、驼铃古道犹在眼前，引发人们对丝路精神的深思。

在今天，这件作品由中国出发，终抵埃及，再度行走于古代丝绸之路两端的两个文明古国之间，提示出“丝路精神”在今天的全新意涵。在当下“一带一路”的合作倡议之下，古来“丝绸之路”的历史符号在今天被赋予新的时代内涵，不仅延续了东方与西方之间在经济、政治、文化等诸多方面的交流，亦以更广阔、开放与包容的视野与情怀促进彼此间的共同发展繁荣。
 
而旨在以文化和艺术为主要方式促进国际人文艺术交流的刘士铭艺术基金会与埃及开罗美国大学的合作，将刘士铭先生创作于上个世纪的《丝绸之路》的精神带到了当下中西方文化交流生态之中，亦带到了更年轻一代的研究者与艺术学子群体之中，激发着千年古国在今天这个时代的活跃生命力与想象力。正如此前开罗美国大学校长Ahmad Dallal在捐赠仪式中所谈到的，《丝绸之路》雕塑的到来，不仅是与艺术家的对话，更是与所有在文明图谱中被代表的人民进行对话。它的到来让人们更加关注艺术在大学中的角色，美学的问题，以及艺术、个人与社区之间的对话。它还切实的提醒我们终身学习的使命。
恰逢第三届“一带一路”国际合作高峰论坛在北京成功召开之际，《丝绸之路》运抵埃及象征着中埃两国的文化交流的最新成果，也预示着中国与世界各国的友好交往历史将继续延续，新丝绸之路经济带将为世界各国带来更多的合作和发展机会。
 

2023年10月20日，刘士铭艺术基金会正式在新加坡南洋艺术学院设立“刘士铭艺术奖学金”，旨在支持该校以亚洲研究及艺术史研究为主修或辅修课程的学生的学术研究。

新加坡南洋艺术学院（Nanyang Academy of Fine Arts，简称NAFA）自1938年成立以来，以高质量的艺术教育培养了大批画家、设计师和表演等艺术家。1999年以来，该校被新加坡政府提升为同等于政府理工学院并接受教育部津贴；2011年，学院荣获由私立教育理事会颁发的4年 EduTrust教育信托认证，成为首个获得此认证的综合艺术学府。此次与刘士铭艺术基金会合作设立“刘士铭艺术奖学金”，将为新加坡南洋艺术学院的学生提供更多元的助力与可能性。
新加坡南洋艺术学院校长Mrs Tan-Soh WaiLan在发言中谈到，刘士铭艺术基金会对新加坡艺术教育的支持无疑具有非常重要的意义，基金会的慈善捐赠影响超越了经济援助，其慷慨的捐助不仅为学生们提供了获得优质教育和培训的宝贵机会，帮助他们全心全意地追求自己的创造性激情；同时也在学生们、基金会和社区之间建立了深层的联系，这种联系将通过导师计划、艺术展览和工作坊等形式得以实现。从中，学生们将获得宝贵的实践经验，提升艺术教育的体验，促进创新，使新加坡南洋艺术学院的学生们有机会在艺术世界里成为有影响力的贡献者。

此次“刘士铭艺术奖学金”的设立，将为新加坡艺术教育和新加坡南洋艺术学院的未来注入了无限活力。Tan-Soh WaiLan校长衷心地邀请慷慨的刘士铭艺术基金会与NAFA携手合作，在地区艺术界及其他领域创造积极影响，让学生能够无畏地在艺术和创造力的世界中开拓他（她）们激动人心的未来。
新加坡南洋艺术学院艺术与设计学院兼青年英才学院院长Sabrina Long认为，刘士铭基金会在在新加坡南洋艺术学院设立奖学金的契机，给予了学生拓宽其视野的机会，也让他（她）们得以更多地从事自己所选择的艺术追求。该奖学金不仅有助于挖掘和发展学生的才能，更为新加坡的艺术生态注入了新的活力和影响力。这样的支持对于培养人才而言是非常重要的，很多人需要这样的支持作为认可，对他们而言，这是一种激励他（她）们挑战常规、保持创造力、实验性与创新性的动力。通过与南洋艺术学院等机构的紧密合作，“刘士铭艺术奖学金”将成功地培养更多未来的艺术家，为其提供成长的空间和前进的动力。年轻人从事艺术事业需要专注和毅力，Sabrina Long院长真诚地鼓励年轻的艺术学子们，保持艺术追求中的真挚，忠于自己的内心，享受过程，竭尽全力，未来终有成功和认可的到来。
此次“刘士铭艺术奖学金”的两位获奖者Teo Elaine女士 and TangTian Li先生对于刘士铭基金会的慷慨支持表达了深深的感激之情。他们表示这笔奖学金不仅能使他们能够专注于自己的艺术追求，还极大地减轻了他们经济上的负担。

刘士铭奖学金获奖者TangTian Li在接受采访时表示：“作为艺术系的一名学生，此次奖学金的获得对我来说意义重大——它不仅为我提供了正在进行的艺术项目的材料和工具，还能够让我更好地发挥自己的创造力。此外，通过刘士铭艺术基金会，我有幸了解了中国雕塑艺术家刘士铭先生，他不仅有卓越的才华和创造力，他的事迹更是深深地打动了我，他的勇气和决心让我深受鼓舞与启发。我觉得刘士铭是一个奇迹，凭自己的感受去表达，通过自己的勇气改变了自己的艺术风格，他的作品把过去和今天的中国连接在了一起。”
成立于2021年的“刘士铭艺术基金会”是以中国已故知名雕塑艺术家刘士铭先生命名的非盈利机构，旨在研究和展示刘士铭先生的艺术作品，分享其高尚的艺术精神，促进国际间人文艺术交流。基金会致力于与世界各地高等院校合作，为青年艺术家提供奖学金、助学金，并开展国际交流项目，共同构建全球性文化艺术交流平台，支持跨越国别和种族、人文背景的研究交流与项目合作。迄今为止，全球已有包括美国、英国、加拿大、澳大利亚、意大利、新西兰、新加坡、埃及、黎巴嫩、以色列、印度、中国香港等12个国家和地区，30多所知名高校加入该交流平台，其中包括美国哥伦比亚大学、加州大学洛杉矶分校、澳大利亚悉尼大学、埃及开罗美国大学、新西兰奥克兰大学、新加坡国立大学、香港中文大学等。

在全球合作与交流日趋深化的时代中，理解与欣赏基于不同文化背景的艺术作品是促进国际间相互理解和友谊的重要途径之一。刘士铭艺术基金会的这一举措，不仅是对刘士铭先生的致敬，也是对整个亚洲艺术的肯定和推广。我们期待看到这个基金会在未来的日子里发挥更大的作用，为国际间的文化交流做出更大的贡献。

（原文标题：与刘士铭艺术基金会共同激发跨学科合作）