作者：弗兰·考夫曼

自古而始，雕塑在中国有着悠久的历史，历经唐朝和明朝的延续，直至如今（涌现了）更多更具实验性的当代艺术家们。现代中国雕塑萌芽于二十世纪早期，彼时西方雕塑风格开始影响（中国雕塑）数百年的传统。刘士铭正身处于这波演变浪潮之中，他于1946年至1950年就读于位处北京的知名美术院校——中央美术学院。在这里，除了密集的古典主义（技法）训练，他还学习了现代法国理论和技术，尤其受到奥古斯特·罗丹艺术论的影响。这些理论带来的不同视角对刘士铭的作品产生了毕生的影响，让他得以在追求新思想的同时忠于自己的文化和艺术精神。

刘士铭的天赋异禀在很早的时候就得到了认可。他的毕业创作《丈量土地》获得一等奖，且在1950年《人民画报》创刊号上予以发表。同年，这件作品随后被送往布拉格参加展览，并最终被捷克国家博物馆永久收藏。八年后，为庆祝中国共产党成立周年纪念日，当时在中央美术学院雕塑研究所任教的刘士铭创作了23英尺高的大型雕塑《劈山引水》落成于北京中山公园。这件作品被盛赞为体现了二十世纪50年代中国的精神和形象，也让刘士铭在彼时家喻户晓。该雕塑夸张的比例预示着一股雕塑创作的新浪潮，表现出对新意识形态的乐观，同时也象征着某种程度上中国艺术前所未有的无畏与勇气。

尽管一作成名，刘士铭还是作出了艰难的决定来顺应本心——他放弃了自中央美术学院毕业后获得的声望和赞誉。1961年，他迷上了河南豫剧中的悠悠韵律，请求离开北京前往河南工作，后又申请调往河北保定。在接下来的15年中，他辗转于乡村的经历使他深入理解了中国农村普遍的淳朴生活条件及精神追求。这段艰难的独处、简朴的生活对刘士铭产生了深远的影响，在他寻求返回北京而经历的漫长而艰难的旅程中，这段经历引导他获得了内在的转变与平静，同时也影响着他的生活与创作。与他此前生活相去甚远的距离，也有助于他在创作雕塑时塑造非常直接的方法，这种方法也延续贯穿了他的余生。 在终于回到家乡北京后，刘士铭获得了在保存重要历史文物的中心——中国历史博物馆中修复及复制文物的独特机会。通过与这些脆弱的艺术品共处工作了七年，刘士铭进一步提高了他的整体审美能力和已近炉火纯青的雕塑技巧。

在刘士铭漫长的艺术生涯中，他会根据情况或是使用粘土、或是使用木材制作雕塑，也时常以青铜制作翻制图像。在他的所有作品中，显而易见的是其对雕塑主题的敏感和极大的同理心。他摈弃掉早年职业生涯中明显的史诗般的规模和宏伟姿态，转而将目光投向日常，受到日常生活中的微小、重复瞬间的吸引，关注小镇乡村中人们的生活与生存。他研究巡演剧团中的音乐家和演员，捕捉他们不在观众面前时，而照料自己的孩子、吃饭或只是在休息的时刻。对“生而为人”的多样面目持开放性态度，刘士铭看到了渔民、农民、以及各种劳动人民在家庭和其它场域中的优美与活力，这些进入他眼中或者触及他灵魂的事物所创造的意外之喜引导着他的双手。

这里（展览中）选取了一些用墨水、钢笔或颜料完成的手绘图，展示了刘士铭在各地辗转时关注什么以及如何关注。这些蕴含着无尽灵感来源的画作表现为粗略绘制的图像、松散的素描，常常看起来是未完成的。其中的一部分成为了雕塑作品的底稿。它们构成了刘士铭广阔视野、风格变化以及对创作永不满足的佐证，让我们对他直觉性的创作过程有了深刻的洞见。

刘士铭其人的品格和精神在他的雕塑作品中随处可见，这潜藏于他在触摸（作品）时的肯定：在他唤起自己对瞬间或是长时间观察习惯的记忆时，你几乎能在作品中感受到他的双手——一个时髦的女人在车站等车时，弯腰（抱住）熟睡的孩子（《车站母子》2006），一个跪在地上朝拜的信徒（《朝拜》1980），或是他心爱的孙子高兴地抓住自己的脚趾，咧嘴笑着（《儿童：（濛濛）》1989）。在他的作品中显而易见有一种静止、一种坚定的安静，令我们深深动容，这是对记忆和身份之间短暂联系的一种敬意。他的许多雕塑体量都很小——正如他曾经说过的“小中见大”——但它们流露出人类的温暖与亲密，促使了人们对自我，对我们与传统、情感甚至信仰之间联系的反省。

通过六十余年以雕塑诉说故事，刘士铭个人对艺术的信念是坚定不移的。这些雕塑似乎是永恒的，甚至具有普世意味的，他对人生中奇异旅程的欣然接受以及他对人性和本土文化传统的热爱，传递出了他深切的热情与同情。我们看到了他对（中国）数千年厚重传统的深刻理解与他独有的世界观相融合。未被认可的、籍籍无名之辈的生活饱受着经济、政治的动荡和现代化社会转型所带来的种种挑战，而他的视角赞扬并拥抱了此种生活的尊严和韧性。